怎样看电影?_看电影

今天是个图像化的时代,人类制造图像的能力已非常发达。今天又是一个大众传媒主宰传播的时代,而电影既是图像的艺术,又是大众传媒中的重要形式。电影既是艺术作品,又是文化商品;既是大众的精神食品,又是大众的娱乐消费品。或者说,它已是人们日常生活的一个重要的组成部分,一种精神生活的基本方式,看电影同人们使用电脑、用手机联络、收发讯息一样显得普通、经常和必要。

大家都需要电影,都有看电影的观影经验,但是你是否真懂电影、真会看电影吗?《易传》上说:百姓日用而不知。黑格尔也说过:熟知未必真知。一般地看、稀里糊涂地看和专业地看、明白地看还是很不一样的,俗话说:会看的看门道,不会看的看热闹。因此,在专业的基础上了解了解怎么看电影就不是一件多余的事,我想对大家都有好处。

下面讲几个问题:

一、电影艺术的主要特征

1.“人机艺术”

电影艺术同文学、绘画、园林、建筑、戏剧、音乐、舞蹈等都不同,它是一种特殊的“人机艺术”、“人机女神”。过去人们把它称为“机械化女神”,意思是说它是现代机械制作、机械艺术发达起来的产物,具体的载体就是“照相机”、“活动照相术”(摄影机、摄像机等)。

意大利的乔托·卡努杜于1911年专门著文《第七艺术宣言》把电影称为在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈这六种艺术之外的“第七艺术”。是说它是一种新兴的艺术。其特点就是依赖拍摄制作的“机器”的艺术。而准确地说则是摄影机镜头和演员表演相结合的艺术,是机器的运动和人物的运动的复杂结合体。或者说,在电影的拍摄中,人在“表演”,机器也在“表演”,是两种运动(表演)完美融合的运动艺术。

在拍摄中,演员按照剧情的规定在活动(表演),有独白、对话和各种各样的行为动作、面部表情等,这大家都明白。人们一般只注意这个方面,而不知道摄影机也在活动(运动、表演),具体的技术动作主要有:推、拉、摇、移、升、降、跟、变(变焦距),仰拍、俯拍、航拍;单机或多机等。现在还有计算机特效,特技合成。

摄影、摄像机的运动(拍摄方式)

推:即推拍、推镜头,指被摄体不动,由拍摄机器作向前的运动拍摄,取景范围由大变小,分快推、慢推、猛推,与变焦距推拍存在本质的区别。

拉:被摄体不动,由拍摄机器作向后的拉摄运动,取景范围由小变大,也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇:指摄影、摄像机位置不动,机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动,使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。

移:又称移动拍摄。从广义说,运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上,移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上,沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟:指跟踪拍摄。跟移是一种,还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等,即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起,同时进行。总之,跟拍的手法灵活多样,它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。

升:上升摄影、摄像。

降:下降摄影、摄像。

俯:俯拍,常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。

仰:仰拍,常带有高大、庄严的意味。

甩:甩镜头,也即扫摇镜头,指从一个被摄体甩向另一个被摄体,表现急剧的变化,作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。

悬:悬空拍摄,有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。

空:亦称空镜头、景物镜头,指没有剧中角色(不管是人还是相关动物)的纯景物镜头。

切:转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接,都是一次“切”。

综:指综合拍摄,又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。

短:指短镜头。电影一般指30秒(每秒24格)、约合胶片15米以下的镜头;电视30秒(每秒25帧)、约合750帧以下的连续画面。

长:指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。

对于长、短镜头的区分,世界上尚无公认的“尺度”,上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本(指一个铁盒装的拷贝)的长镜头,也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。

反打:指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈,先从一边拍男,再从另一边拍女(近景、特写、半身均可),最后交叉剪辑构成一个完整的片段。

变焦拍摄:摄影、摄像机不动,通过镜头焦距的变化,使远方的人或物清晰可见,或使近景从清晰到虚化。

主观拍摄:又称主观镜头,即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头,常有可视化的心理描写的作用。

摄影机镜头的变化带来画面景别的变化,景别:被摄主体在画面中呈现的范围,一般分:远景、全景、中景、近景、特写等。

以成人身体为主体,肩部以上的头像为特写,胸部以上为近景,膝盖以上为中景,全身为全景,人物极小为远景。

极远景:极端遥远的镜头景观,人物小如蚂蚁。

远景:深远的镜头景观,人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同,又可分为大远景、远景、小远景(一说为半远景)三个层次。

大全景:包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面,通常用来作影影视作品的环境介绍,因此被叫做最广的镜头。

全景:摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面,相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

小全景:演员“顶天立地”,处于比全景小得多,又保持相对完整的规格。

中景:俗称“七分像”,指摄取人物小腿以上部分的镜头,或用来拍摄与此相当的场景的镜头,是表演性场面的常用景别。

半身景:俗称半身像,指从腰部到头的景致,也称为“中近景”。

近景:指摄取胸部以上的影视画面,有时也用于表现景物的某一局部。

特写:指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照,突出强调人体的某个局部,或相应的物件细节、景物细节等。

大特写:又称“细部特写”,指突出头像的局部,或身体、物体的某一细部,如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。

 2.蒙太奇艺术

蒙太奇:是从法文中借用来的一个建筑学名词,原意为安装、组合、构成,也可以称为“剪辑”,借用到电影艺术中是指电影镜头、场面、段落之间的组接、构成关系,通过这种组接、构成可使电影形象间发生相辅相成或相反相成等相互作用,产生连贯、对比、呼应、联想、比喻、象征、悬念、节奏感等效果,使影片构成一个连绵不断的有机的艺术整体。

完整的蒙太奇概念应包括三层意思:①作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法,即蒙太奇思维,蒙太奇原理;②作为电影的基本结构手段、叙述方式,包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧;③作为电影剪辑的具体技巧和技法。

电影诞生初期只是固定照相的搬移,不分镜头,因此也就没有蒙太奇构成。后来英国导演史密斯,美国导演鲍特、格里菲斯,苏联导演库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金等人在蒙太奇的产生和发展中都进行了有益的探索,作出了积极的贡献。尤其是以爱森斯坦为代表还形成了苏联蒙太奇学派,创立了蒙太奇理论,提出了蒙太奇是电影艺术的独特的形象思维方法,并且将它与辩证思维直接联系起来,使它上升到美学和哲学的高度。在无声电影时期,视觉蒙太奇技巧已非常成熟。有声电影出现后又产生了声画结合的新的蒙太奇形式。而复杂的电影场面调度和移动摄影的运用,则创造了镜头内部蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声的出现,又为蒙太奇组合增添了新的因素,引起了蒙太奇新形式、新手法的探索。蒙太奇的发展几乎成了电影艺术发展的代名词,蒙太奇无形中也成了电影艺术的代名词。

蒙太奇论者的共识是:镜头的组合是电影艺术感染力之源,两个镜头的并列形成新特质,产生新涵义。蒙太奇思维符合思维的辩证法,即:揭示事物和现象之间的内在联系,通过感性表象理解事物的本质。

关于蒙太奇的作用,苏联电影导演列夫·库里肖夫(1899—1970)曾做了三个著名的实验:①“创造性的地理学”。即他把几个在不同时间、地点拍摄的镜头画面剪辑组接在一起,却能使观众感觉到这是在同一个时空中发生的不间断的行动过程。②“合成女人”。库里肖夫将几个不同女人的头部、眼睛、手脚等画面经过剪辑,组成了一个新的、活动中的女人形象,证明蒙太奇手段完全可以合成一个“新人”。③“库里肖夫效应”。他给演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头,剪为三段,分别接在一碗汤、一个正在玩耍的孩子和一具老妇人的遗体的镜头之前。结果观众却对演员的“表演”大加赞扬,认为演员看到那碗汤时表现出饥饿;看到孩子玩耍时表现出喜悦;看到老妇人遗体时表现出忧伤。而实际上那个演员并没有什么表演,只是由于镜头间的组接使观众产生了联想作用。根据这一实验,库里肖夫得出结论:造成电影情绪反应的,并不是单个镜头的内容,而是画面之间的并列,并列镜头能显示感情和心理状态,甚至是抽象的思想。

因此,蒙太奇不简单是电影镜头的组接方式,其实质则是电影叙事的思维方式、基本手段。或曰电影的话语形式。(蒙太奇思维、蒙太奇句子、蒙太奇段落)

由“蒙太奇”的不同组接方式或特点由形成了:叙事蒙太奇、表现蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、镜头内部蒙太奇等不同类型。

蒙太奇剪辑决定了电影最后“完成”的定本,是观众可以公开接受到的那个对象。因此如果说剧本、脚本是第一度创造,人机运动是第二度创造的话,那么最后的剪辑组合则是第三度创造了,它代表着全部三度创造的结果,好也罢赖也罢都由它说了算。

“蒙太奇”追求“主观性”的“分切”、“重组”,故往往太过主观化、戏剧化,显得不够真实。所以20世纪40年代中期至50年代就兴起了与苏联蒙太奇理论正相反对的一种纪实派,代表人物是法国学者安德烈·巴赞,侨居美国的德国学者齐格弗里德·克拉考尔,英国记录电影学派创始人约翰·格里尔逊等。其理论的基本要义在于:认为电影的本性不是蒙太奇而是来自照相的纪实性,这种纪实性可以最大限度地记录、复制和再现现实,其客观的纪实性之中即内含着来自生活本身的丰富的整体性的诗意、本质或意义,可以激发观众去思考、探解,满足观众对世界的认知和超越的理想需要。在哲学、心理学基础上,如果说蒙太奇理论受构成主义、未来主义等现代思潮;黑格尔、马克思、列宁等辩证法以及巴甫洛夫反射心理学的影响,纪实理论则是受西方现代的直觉主义、现象学、存在主义、逻辑实证主义以及现代宗教意识的影响。另外,同苏联蒙太奇理论主要是对电影早期的默片经验的总结不同,纪实理论特别是巴赞的理论则主要是对早在默片时期即已存在的冯·斯特劳亨、茂瑙、弗拉哈迪、德莱叶等所代表的纪实倾向,上世纪三、四十年代的让·雷诺阿、奥逊·威尔斯的景深镜头,尤其是对上世纪四、五十年代的意大利新现实主义电影经验的总结,并直接影响了1958年兴起的法国新浪潮电影运动,巴赞因此也赢得了“新浪潮电影之父”的美誉。当然,电影纪实理论的实际影响并不限于新浪潮,而是在其后已成为当代电影的主要美学倾向。

安德烈·巴赞(1918—1958)提出了摄影影像本体论。包括以下重要观点:

①木乃伊情结。巴赞从人类学、心理学、宗教观念或人类追求生命永恒的本能欲望出发,为电影艺术找到了一个源自人性深处的根据:生命永存的欲望或“肉体不腐则生命犹存”的宗教信仰,他将之概括为“木乃伊情结”,即保持生命永恒的办法就是“复制生命外形”,这样,客观的纪实性的“复制”美学就成为电影纪实理论的本体论根基。

②现实的渐近线。从木乃伊情结的根基出发巴赞提出了他的“摄影影像本体论”的纪实美学思想,奉持影像与客观现实中的被摄物同一、影像具有客观真实的自然属性的理念,其美学原则就是要注重表现事物的原貌,注重保持事件的现象学的完整性。认为电影的本性并不是蒙太奇而是来自照相术的客观性、纪实性。他指出:“摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。”[1]照相术可以“完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。”[2]“一切艺术都以人的参与为基础,唯独在摄影中,我们享有不让人介入的特权。”[3]“摄影影像具有独特的形似范畴,这也就决定了它有别于绘画,而遵循自己的美学原则。摄影的美学潜在特性在于揭示真实。……摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋。”[4]他认为这种客观影像本身即具有诗性的内涵,“影像的诗意总是比导演能够赋予事件的诗意更浓郁,富于更多的含义。”因而电影应该“建立一个尽收一切景象的观测站,忠实记录被观测事物的原貌与意义。”[5]正是站在纪实的本体论立场上,他虽不完全排斥蒙太奇,甚至明确表示“否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的”,[6]但是也明确指出在很多情况下,“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段”。[7]巴赞的客观纪实论也不是绝对机械的教条,而是也内含着必要的辩证精神的,主张要“力求使电影成为现实的渐近线”,[8]它应向现实不断靠拢,但又不可能完全等同于现实。

③“完整电影”的神话。巴赞的客观纪实主义美学必然指向电影对完整现实的完整再现的美学目标,这就是他那个有名的“完整电影”神话论,即认为“电影是一种幻想的现象”,它诞生的根源正在于人们想完整复现现实的强烈愿望,因此并不是技术发明创造了电影而是这种近乎宗教信仰般的幻想才是电影诞生的真正根源。完整复现现实与现实的完整复现正是巴赞摄影影像本体论美学的必然结论和追求。

④“镜头段落—景深镜头”理论。如何实现“完整电影”的神话?或曰如何保证那条客观纪实的“现实的渐近线”?这自然需要纪实性的影像手段,巴赞从斯特劳亨、茂瑙、弗拉哈迪、雷诺阿、威尔斯、惠勒和意大利新现实主义电影实践中总结出了“镜头段落—景深镜头”手法,“镜头段落”亦称“段落镜头”,是指不用蒙太奇分切、组接的办法,而是靠移动摄影、连续摇拍和演员的动作变化等场面调度所形成的较长的一个镜头段落,“景深镜头”是指用深焦距镜头拍摄出来的镜头,是影像由近而远都很清晰的镜头。“镜头段落—景深镜头”可相对地保证所拍摄出来的影像画面更加接近现实空间的完整性和时间的延续性,体现纪实美学所追求的逼肖现实原貌的客观、真实效果。巴赞盛赞威尔斯的《公民凯恩》,“影片中整场整场的戏都是借助景深镜头一次拍下来的,而摄影机甚至一直不动。从前靠蒙太奇,现在完全靠演员在选定不变的取景中的走位制造戏剧性效果。”让·雷诺阿也一样,“在雷诺阿的影片中,影像尽量采用景深结构,等于是部分取消了蒙太奇,而用频繁的摇镜和演员的进入场景取代。这种拍摄方法是以尊重戏剧空间的连续性自然还有时间的延续性为前提的。……这是一种积极的做法,它比传统分镜可能产生的效果要好得多。”[9]

巴赞的“镜头段落—景深镜头”理论(亦称长镜头理论)并不绝对排斥蒙太奇,而是把蒙太奇包含在用景深拍出的镜头段落之中,即“镜头内蒙太奇”或场面调度-蒙太奇结构。

⑤现象学的整体-模糊美学。巴赞的影像纪实理论还有一个非常重要的方面:影像自身即具有表意性和让影像自身显示自身的意义。巴赞认为现实本身就是整体的、多面的、具体的和模糊多义的,这种模糊多义性对观众而言仿佛就是一种“召唤结构”,它能激发观众去积极探秘,去对影像本身的内在含义进行思考和解读,他说:“景深镜头要求观众更积极思考,甚至要求他们积极参与场面调度。倘若采用分析性蒙太奇,观众只需跟着向导,他们的注意力随着导演的注意力而转移,导演替观众选择必看的内容,观众个人的选择余地微乎其微。影像的含义部分取决于导演的注意点和意图。”[10]他的意思很清楚,蒙太奇是把观众设定为被动的接受者,蒙太奇提供给观众的是导演人为的有限意图,而“镜头段落—景深镜头”提供给观众的则是现实含义或影像含义的模糊整体,前者让观众变成驯服的思想奴隶,后者则把观众训练成积极的探索者。在巴赞看来,纪实的影像艺术是展示、显示或揭示的现象学,而银幕对蒙太奇美学来说则是被限定的、封闭的“画框”,蒙太奇手段是侧重于暗示事件和意图的“美学的变压器”,因为它“仅从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义”或“通过隐喻或联想来提示概念”。[11]

巴赞的纪实理论其实也是一种积极的艺术表意理论,因为摄影影像毕竟同现实原物不同了,摄影机的“媒介创造功能”在这里已暗暗地发挥着它的创造作用,摄影机具有一种创造性的“媒介赋义功能”。

3.综合艺术

从源头上看,电影艺术来自于照相艺术和戏剧艺术的融合,而且也融进了美术、音乐、舞蹈、文学、服装、化妆、灯光、表演等艺术,后来还吸收进了计算机、其他特技特效等技术成分,因而是一种具有照相的逼真性、艺术的假定性、多种艺术和新技术的综合性的全新的艺术形式,而也正因为电影艺术的多元综合性导致了以后人们不断地为寻找电影艺术的本体性、独特性而苦恼,诸如活动照相术、物质还原论、蒙太奇论、影戏论、语言符号论、银幕意识论、文化表征论等等,不断变换、演进,这也从一个侧面反映了电影艺术的综合性、包容性、开放性,它代表着人类文化演进的交叉、渗透、复合、整合乃至于一体化的一面,而另一面则是往精细化方面演进的分化、专门化和细化。影视艺术的综合性让影视批评拥有无限广阔的伸缩空间。

4.欲望镜像化艺术

从一个特定的角度看,影视艺术首先是一种针对眼睛的艺术(最初的电影就是无声的),是一种在导演之眼中、摄影摄像机眼中拍成的艺术,最后也是被观众眼睛感受和接受的艺术。一句话,是观看的艺术。

除了导演之眼(包括拍摄和剪辑组合两个方面)、摄影、摄像机之眼、观众之眼之外,自然还有包含在剧本之中的编剧之眼,此外还有更为重要的一双眼睛那就是完成了的影视作品所预设的理想的感受、理解、解释、批评之眼,即作品最理想的接受之眼,它是隐藏着的、无形的,或者说是一双“偷窥者”之眼。

影视艺术的本性即具有本然的“为偷窥”、“期待、召唤偷窥”和最终实际的“被偷窥”的本性,这既来自于影视艺术“画框”或“窗户”式的选择性和呈现方式,即它本身不是开放的、全景的、敞视性的,而好像是偷取了生活的一角,具有某种偷偷摸摸的神秘的暧昧性。影院的封闭和黑暗也进一步应和了这一偷取的暧昧性,观众在无意之中被影像作品和影院的双重规定定格为一种不自觉却公开、合法的“偷窥者”。

电视艺术的观看空间虽然由影院置换为家庭,而家庭同公共场所的影院比正是一种同样封闭却完全个人化的私密领域,即使是一家人同在它也同样具有某种客观的“内部性”、“内在性”,“偷窥性”也暗寓其中。当然,同电影的“强偷窥”比,它更像是一种“弱偷窥”。

影视艺术的“偷窥性”正可满足人们的求知欲(知晓欲)和探秘心理,因而可使它成为最有魅力的艺术。而除了喜欢表现禁忌、涉足禁区和挑战规限、边界以外,“偷窥性”也在根本上决定了影视艺术营造悬念、制造冲突、渲染气氛、组织和铺排情节的隐形力量,甚至是支配性的力量,比如它的取景和构图角度,故事遮掩和露白的幅度、尺度、节奏等都具有某种来自于其“偷窥性”的那份本分的暧昧和玄机,对观众来说则是引诱、挑逗和征服,当然你也可以说成是调动和感染。总之,它又是一种“偷窥的心理美学”。

影视艺术的“偷窥性”从另一个角度看又是一种是被规定、被选择、被限制或被强迫的“偷窥性”,粗略地说它首先是来自摄影摄像机镜头形式的限制,最后则是剪辑组接“完成样式”对观众接受的限制,即作品让你看什么以及怎么看都是事先规定好的,你的感受、观赏其实就类似于牛被牵上了鼻子一样陷于被动。当然,虽然影片是给定的,但你怎样感受和欣赏则还是拥有较大的自由空间的,你的阅历和知识越丰富、理论的能力和水平越高你超越限制的自由度会越大。

总之,电影或电视艺术又是一面“力比多投射之墙”,是可满足你的本能欲望的一种精神镜像或文化机器。

二、电影类型

法国当代电影符号学家克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指——精神分析与电影》中认为电影是一种综合的“电影机构”,包括外部机器、内部机器和“第三机器”三个方面:外部机器(第一机器、第一机构)指“电影工业”本身,即电影的物质的、技术的部分;内部机器(第二机器、第二机构)是指电影消费的“观众心理学”,它是一种“精神机器”,是“另一种工业”,比如关乎到“力比多经济”;“第三机器”(第三机构)是指电影观念,或电影理论与批评。这是一种“大电影观念”,是从电影工业文化或电影产业文化来解释电影的。

在电影的实际存在中,其类型、形态是多种多样的,电影的类型化是电影文化成熟的表现。

北京电影学院苏牧教授对电影有一个基本的分类:探索片、艺术片、商业片。探索片一般不把追求受众的广泛性作为目标,甚至也不把高票房作为自己的预期,而是旨在追求影视手段、方法的探索和创新,为影视艺术的新发展寻找可能提供经验,因此它属于“小众电影”,或者是“电影的电影”——可以为电影创制者提供原型、蓝本、范式的电影。它可以是娱乐化的,但是先锋探索性则是它的基本品质和特征。比如像姜文的《太阳照常升起》《让子弹飞》《一步之遥》即是。艺术片是一种思想性与艺术性比较统一的类型,属于比较传统、稳妥的定位,也是过去占主流的电影类型,它雅俗共赏可兼顾更多的受众要求。商业片很明显的特征就是它的市场消费性定位,一般来说更追求娱乐化,更重视高票房目标,可以说是一种以对思想哲理的稀释、浅设为标志的、“俗化”的、注重大众消费快感的电影类型,近年来它已成为国内电影的主要类型。

此外,电影还有许多特定的“类型片”比如:科幻、灾难、警匪、武打、动作、悬疑、惊悚、青春电影、作者电影、女性电影等。

还有不同的风格样式如:戏剧式电影(如《魂断蓝桥》)、散文式电影(如《远山的呼唤》)、纪实性电影(如《偷自行车的人》)、哲理化电影(如《野草莓》)、诗电影(如《战舰波将金号》)、生活流电影(如《四百下》)、意识流电影(如《去年在马里昂巴德》)等。

电视剧虽没有以上分法,但也自有其不同的类型,而常见的主要是以题材所分的类型如军旅、谍战、家庭、商战、历史、战争、武侠、都市、乡村、言情、仙侠、玄幻等。

俗话说一把钥匙开一把锁,治病则要对症下药,不同类型的电影自有其不同类型之特点,有其特定的桥段、规范和套路,我们要知道这些特点才能有效地欣赏它。

三、影、视艺术之异同

电视艺术是以电子技术为传播手段、以电视机为传播载体的艺术,它也是声画结合、人机合成和蒙太奇剪辑组接的艺术,这一点与电影没有大的差别,但作为晚于电影、同电影具有“姊妹关系”的大众传播媒介,又与电影不同,它具有六大功能:信息传播功能、新闻纪实功能、艺术表现功能、生活服务功能、社会教育功能、文化娱乐功能,比电影的功用价值更多、更广泛、更日常,对社会生活和人们的日常生活的介入程度更广泛更深入,比单纯的电影艺术功能和价值维度又多出了社会和个人生活的多方面的实用功能和价值维度。因此它的本性、禀赋更复杂,具有同电影不同的功能和方式定位,电影是艺术的传播和传播艺术,电视的传播则可以是艺术的也可以是弱艺术形态的,所传播的内容也更广泛多样。

两者的差异还表现在如下方面:

①媒介不同:电影源于照相,其本性功能是记录生活,即巴赞所谓的“活动照相”,克拉考尔的“物质现实的复原”;而电视则源于广播,是广播这一大众传媒的延伸,故先天具有大众传播所具有的品格——真实地传播信息。电影大多是用胶片拍摄的,需要经过洗印的环节,加上后期剪辑、配音混音等,工序繁多复杂,生产周期较长,投入资金较多,图象清晰度较高,音响效果较好,适于制作艺术精品。而电视则是摄象机拍摄,用磁带录制的,随录随放,轻捷方便,生产周期大大缩短。其表现手法往往追求自然化,构图较为随意、均衡,无技巧剪辑,多用自然光,运用同期声录制。②放映和播放的时空不同:一为影院一为家庭;一为二小时左右,一可分集连续。电影制造幻觉,是“热看”,是甘愿被感染;电视是“冷观”,是有距离的旁观感受。③电影是偏重于空间的艺术,重视画面造型艺术手段的作用,突出造型的冲击力是电影的一个显著标志,如镜头的推、拉、摇、移、升、降、跟、变的使用,景别丰富;电视剧是偏重于时间的艺术,更依赖于演员的表演和语言来向观众叙述故事。因为屏幕小、观赏的距离也有限,故远景和全景镜头往往达不到理想的表现力,因此其镜头的景别多以近景、特写为主,在造型上远不及电影那样具有冲击力。与此相关,电视剧更重视台词。[12]④电视剧拘谨,更接近戏剧,基本遵循戏剧的审美规范来组织戏剧冲突和悬念设置,不同于戏剧的是它是按照“剧集”来作为结构单位的;而电影却相对自由,类型多样,比如有戏剧、诗、散文、哲理等不同类型的电影,伸展空间比较大。电影是导演的艺术,电视剧则更像是编剧和演员的艺术;电影趋雅,电视剧偏俗。

四、看电影看什么?

1.人物

意大利影片《西西里的美丽传说》中的马莲娜,美神原型,似海伦、维纳斯;丈夫似奥德修斯,出征、回归(《伊利亚特》《奥德赛》)。(毁灭美的战争。人性的战争。维利图的成长——女神引领;宗教、政治、性;“英雄救美”。)

美国电影《阿甘正传》(1994,导演罗伯特·泽梅基斯),1995年获第67届奥斯卡金像奖6项大奖。阿拉巴马州小男孩阿甘是个智商只有75的低能儿,而且因脊椎病导致腿有残疾,常年带着金属支架,后来听从朋友珍妮的建议甩开金属支架,开始“奔跑”,从此越跑越快……

后来参军在越战中立功,获得约翰逊总统授予荣誉勋章。后来通过捕虾成了成功的企业家,最后又做了一名园丁……

最后和珍妮结婚,但珍妮因患上不治之症而去世(可能死于性解放而导致的艾滋病),影片结束时,阿甘送儿子雷福斯特上了校车,坐在公共汽车站的长椅上,回忆起他像羽毛一般飘忽不定的一生……

影片用数字化手段,把阿甘的一生嵌进美国真实的近60年的现代历史事件当中,比如有:3K党的创建、猫王的舞蹈、黑人解放运动、同肯尼迪总统握手、在肯尼迪住处看到梦露的照片(暗示肯尼迪与梦露的性关系)、肯尼迪总统遇刺(1964)、摇滚乐、鲍勃迪伦、越南战争、反战游行、嬉皮士与性泛滥、黑豹党、中美乒乓外交、尼克松水门事件等。

阿甘是个象征符号,象征着美国现代由弱到强的成长史、发展史,命运虽不确定,但敢于冒险、执着进取的意志、性格却最终会让命运彻底改变。其间的对比和反差是十分巨大的,阿甘由一个弱智、低能的残疾儿,最终成为英雄和成功的企业家。反映了美国的冒险精神和传奇性命运。可以说,阿甘的一生就是一则人生寓言、一篇普通人的童话、一部当代美国的发展史。故这部影片具有明显的寓言性、童话性和史诗性。是“传记性”的“人物模式”类型。是一部具有“励志性”的充满理想主义精神的影片。

《战狼2》中的战狼冷锋,他的爱国主义、英雄主义、爱恨情仇,这是个孤胆英雄,爱憎分明、嫉恶如仇,为战友的家人(群众)不惜以身犯狱,做出了极大的牺牲。虽脱掉了军装,但仍不忘军人本色、使命,在非洲暴乱中,面对各种危难、险情,不怕牺牲,勇猛抗争,表现出了中国特种兵的大无畏精神。但该剧在一些重要情节上也有失真之嫌,比如战狼被对手胸刺几刀仍安然无恙,另外其独狼式的个人英雄的冒险、蛮拼其实也需要正确对待,这种精神对扬国威、军威以及青年人的励志有积极意义,但也不可不加反思地予以简单学习、摹仿。

该片其实比较简单,老套,在动作片艺术上没有什么新的突破。

电影《暖》中的暖,乡情乡恋;理想破灭之悲剧美;情爱三角形模式:本我之爱——小武生;自我之爱——井河;超我之爱——哑巴。

再比如人物关系——

日本电影《远山的呼唤》(1980),一个逃犯(妻子因无法偿还高利贷自杀,送葬日债主又来逼债,岛田耕作一怒之下打死了债主),偶然闯入北海道牧场主寡妇风见民子和儿子武志的生活,男女主人公逐渐萌生爱情的故事。影片用一个画面把三个人框在一起,巧妙地揭示三人的关系(有可能成为一家人);在武志镜头后面连着一棵树的镜头,表示他是个孤儿,比较孤独。影片刻画人物关系,细腻含蓄,充满诗意。

我认为人物关系决定戏剧情境,戏剧情境决定戏剧冲突,戏剧冲突决定人物动作轴线。

2.故事

如情节内容、动作轴线、悬念、逻辑关系、矛盾冲突、翻转变化、高潮、结局等。比如《战狼2》中的那枚子弹、“特殊的活体疫苗”(小女孩)和其整个剧情的关系等。

歌道之妙在于旋律的高低翻转,文似看山不喜平,戏剧冲突也妙在一波三折以及最后的突转与发现。再比如诸如草蛇灰线、烟云模糊、多线并置、开放结构等等都是情节结构方面值得欣赏的点。

3.视听画面

画面的色彩、造型,比如张艺谋、侯孝贤电影的画面、色彩。看画面其实也是在看电影语言,看镜头,如色彩、构图、音乐、节奏、场面调度;镜头的推、拉、摇、移、升、降、跟;俯、仰、平、斜、顺、逆;远景、全景、中景、近景、特写,还有蒙太奇组接关系等等。

比如苏联塔可夫斯基《乡愁》、米哈尔科夫《西伯利亚理发师》、侯孝贤《聂隐娘》等。

4.意蕴

亦即主题思想,或电影表现出来的意图、理念、思想倾向,如电影《阿凡达》既反战争、暴力和殖民主义又反人类中心主义,同时还在倡导一种超地球的星球际文化生态文明,就是一种先进的思想和理念。

《阿甘正传》中片头、片尾的“羽毛”,喻示着莫测的命运和天意,首尾呼应,则暗示自然生命的循环往复。另外,还有“反弹琵琶”之意,即:“谁说鸡毛不能上天?”

片中的“巧克力糖”也有“莫测”之不确定寓意,因为不同糖心包裹着各种外皮,人们不会知道会吃到什么味道的糖。

阿甘的“奔跑”喻示着“挑战不可能”、积极同命运抗争、不服输、积极进取等“强力意志”、“超人哲学”,是敢于冒险的“美国精神”的集中体现。

阿甘的“守拙哲学”,正视残弱而不自暴自弃,有老子的“柔弱胜刚强”的辩证意蕴。

阿甘代表守拙、积极进取和超越性的成功,珍妮代表个性解放,自由放荡,“越轨的代价”。一男一女,两个人合起来正好是美国正邪合一的完整的当代文化史。

最后,阿甘把儿子(这是一个健全的孩子,既不瘸腿,也不弱智)送上校车,象征着年轻的美国渡过了蹒跚的幼稚阶段,开始步入一个心智成熟的年代。

该片以一个“个人”来写一个国家、一个民族、一段较长的历史,有林黛玉扛鼎“红楼梦世界”之妙。

5.类型特征

比如言情、动作、武打、战争、谍战、悬疑、探险、警匪等,各有各的类型特点。

6.最突出的亮点

可综合地看一部影片最突出的看点、亮点,比如我在朋友圈里及时发表的对一些电影的看法:

《战狼2》

确实不错,动作强爆,道义主流,还有陌生化之地域景象和国际视野,戏剧性张力也三转六倒,回曲有致。人间正道是沧桑,高票房也离不开国魂正能量。

《三生三世十里桃花》

电影《三生三世十里桃花》3D影像特技远超同名电视剧,充分体现出电影艺术手段之长。情节也更紧凑有力,只是在高潮处缺一帅帅好听的助力且宣情的主题曲。另外,这种“三生三世”之情劫构思新则新矣,但彼此分切碰撞又不免会冲淡削弱其最感人之情感线,削减了它原可更集中的悲剧性情感张力,是其短处。总之,电影版还不错,还自有其不可替代之独擅独胜处。看看也挺好。

《建军大业》

电影《建军大业》,刘伟强导演,韩三平总策划、总监制,主旋律艺术化,拍得不错,可看。

《京城81号2》

惊悚、悬疑,貌似有轮回纠缠意味,但主旨还是向善的。只是在我像这类影片一般属于看也行不看也罢之列。当然作为一种类型片来研究倒也不无价值。在一定意义上似乎亦可与《盗墓笔记》有某些比较参照,当然两者的相异性还是远远大于其相似性的。

《冈仁波齐》

良心之作,须沉下心来观赏。藏民去神山朝圣,一路走一路行长跪礼。走到哪吃住到哪,没钱了就在当地找活干、挣钱,攒够路费便继续前行。期间有新生儿的出生,也有老人的死亡,这一生一死在隐喻这种有信仰的生活就是人生,就是生命的轮回、循环。他们的修行就在这全部的日常生活当中。信仰、修行就是他们的生活。因此这是一部具有纪实性、公路片和哲理隐喻性的杰作。

钦佩导演的敬业精神,当然如何赋予此类影片一定的“娱乐性”则是一个值得探讨的问题。至少我会有此想法,因为电影作为一种大型的文化工业“机器”,面对商业化的生产逻辑,若没有理想的票房怎么说也总是美中不足的。

总之,《冈仁波齐》是一部直接表现信仰的影片,有公路片、纪实美学和哲理象征之美,值得一看。

《反转人生》

荒诞喜剧,欲望梦幻,符合观影者的欲望投射需要,但思想格调不够理想,从健康励志的角度看,不如《摔跤吧爸爸》,但亦可满足观影者的娱乐需要,还可看。

《摔跤吧爸爸》

好久没有看到印度电影了,乍一重遇,还不免有些新鲜的感觉。不过此片的确不错:励志;女性解放;反规则破陋习,肯定实事求是的经验智慧,使该片正能量爆棚。同时歌舞传统又加喜剧幽默色彩,也让此片更有轻松娱乐效果。当然,父女情、摔跤比赛的紧张、悬念也都无一不在给它加分添彩。该片对那个形式主义、某种教条规则的象征人物——体育学院教练的批判也使该片更具有现实性和新意。该片想告诉我们的主题意图大致可概括为:成功等于执着的梦想、倔强的意志、艰苦的训练加实事求是的经验智慧,此意此理对大家都会有益,总之,是部好片。

就电视剧而言,比如《人民的名义》中的当代中国式的“于连”、以“胜天半子”为意志的祁同伟;《我的前半生》中以摆渡人、导师、基督为性格内涵的贺涵等都是核心人物,都是该剧中值得特别予以关注的重点和亮点。

2017年8月8日星期二

 


[1]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第9页。

[2]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第8页。

[3]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第9-10页。

[4]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第11-12页。

[5]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第35、36页。

[6]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第69页。

[7]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第51页。

[8]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第307页。

[9]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第67、68页。

[10]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第69-70页。

[11]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第60-61页。

[12]参见宋家玲编著:《影视叙事学》,中国传媒大学出版社2007年版,第41-45页。